敦煌早期石窟壁画的制作工艺

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在早期窟中，几乎窟窟都画有千佛像，因为数量很多，但要画得规整划一，表现出千佛特有的“光光相接”的效果，就必须按严格的尺寸来画千佛。如第272、263、251、254、288、248、257 等窟千佛像，都可看到一排排的宽窄不一的土红色横、竖线，似经纬网格状分布。这些经纬线是与全窟总体布局同步进行的。这些红色比例线大多被上层的颜色覆盖看不清了，只有从露出的泥地仗部位还可以看到。

千佛比例线的划分，是将竖排的千佛从人体中间自上而下拉弹的竖线为其中轴线；纵向的横线既是人体比例线也是确定某些局部的上下位置线，所以，横线较竖线划分得更为细致。古人总结的关于人体比例关系的口诀，在近代民间的画师中还在使用和流传，如“行七坐五盘三半（人身体立相七头高，坐椅五头高，盘膝坐三头半高）”。不同时期略有不同，如北凉272 窟的千佛坐姿比例为标准的三个半头高。而北魏254窟和西魏249 窟的千佛坐姿比例为四个半头高。

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另外，画师在画千佛时为了取得相同的尺寸和位置，在确定位置线时各时期大致相同，只有某些局部的划分略有不同。

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洞窟中画幅的对称处理



另外，说法图，在同一窟中与之相对的，对面壁上的另一幅说法图，其在窟中的位置、大小，佛像的造型动态、绘制的手法、色彩及整体风格非常地接近，比例关系及尺寸也大约相同。如248 窟南北壁中央说法图中的佛像；249 窟南北壁中央说法图中的佛像、251 窟南北壁东侧说法图中的佛像等；由此可看出整窟中对画幅的处理是完全对称来画的。南北壁说法图中的佛像如此相近，可理解为是画师用同一幅画稿，在两壁的绘制中进行了参考或临摹。所以，才会在尺寸比例、造型风格、绘制技法上有如此多的相似之处。

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壁画绘制的顺序（275 窟与254 窟之比较）



每个时代在艺术理想上有不同的追求，艺术家也有个人的表达方式。在一定时期画家群体和个人的实践中，材料与造型、色彩形成了相对稳定的结构，这种相对稳定的结构就成为绘画传统。我们比较了北凉275 窟和北魏254 窟的敷色勾线顺序，发现这两个窟整体的视觉效果是，275窟的颜色处理很浓厚饱和，但颜色效果却显得明亮绚丽、单纯质朴；254 窟的颜色处理得很薄，但因为变色却使画面显得厚重沉稳而富于多层次的变化。

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1）相同处是背景都处理为红底色，不同之处是一个鲜艳，一个灰暗。主要是选择的颜料不同，效果也就不同。275 窟整窟用土红色为主色调，红土性质稳定，没有变色；而254 窟因为红底色是由红土加铅丹混合而成，铅丹由于空气中氧的长期作用氧化成棕黑色的二氧化铅了，造成通壁乃至全窟的主色调都变为棕黑色。

（2）同为红底色，但刷染红底色的方法却不同。从275 窟北壁的本生画上可看到，在刷染红底色时留下了很多空白，即泥地仗是专门留下来的。要在泥底上预留底色，就要用掏染的方法。这种掏染背景色的方法，和用大刷子平刷背景色是有区别的，大块面平涂是不考虑下面的形，如同刷墙是整体覆盖的。而掏染法是要画师在草图画好之后，对画面中的每块图形里所使用的颜色做仔细的安排，之后用小笔把需要红底色的地方填染，不需要红底色的地方则要绕过去，直到一点点的全部涂完红底色。掏染法在作画时是要极其小心的，既不能染错位置，也不能染坏了需要保留下来的形体，同时还要照顾周边的其他形象。北凉北魏时期主题性壁画的背景色，普遍采用了这种掏染法来绘制。

（3）人物肤色的晕染方法是相同的，但一个白、一个灰，效果大不相同。原因仍在底色上。第275 窟的人物肤色底层为土红色之上覆盖白色，之后才叠染；第254 窟则是在红土加铅丹刷染的底色上直接叠染肤色的，所以肤色通体变为了黑灰色。有的肤色虽然在叠染之下罩染了一层薄薄的白色，但仍然不能改变其变色为紫灰色。

（4）北凉北魏时期人物肤色的晕染采用了特殊的叠染技法，即是受西域影响的“天竺遗法”、“凹凸晕染法”。但阿旃陀壁画的晕染法可看出画家是很严格地按照人体骨骼的结构来染的，但发展到新疆再传至敦煌，这种晕染法已经完全概念化、程式化了。从敦煌北凉北魏时期的窟中，都可看到晕染人体已不是严格地按照骨骼肌肉的体块关系来进行晕染，而是沿着人体轮廓的边缘线来晕染，更为意念化。

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