敦煌早期石窟壁画的制作工艺

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壁画的特性是依附于建筑而存在的，所以，建筑墙体作为承载和表现壁画的载体，其先期的制作就显得尤为重要。敦煌石窟及丝路沿线的石窟，在此方面也都有许多的相似性。
在敦煌文献中也有诸多的关于制作壁画墙底的记载，其工艺制作大多很讲究，民间艺人（包括一些学养很高的画家）在长期的壁画实践中总结出了非常耐久的壁画制作工艺。依据传统工艺进行制作，从墙面处理、绘制程序到颜料的研制都考虑到壁画的附着力和颜料的耐久性，这也为佛教的宣传提供了长久的视觉图式支持。

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敦煌文献史料显示：敦煌9－11 世纪初瓜沙归义军时期，敦煌古代工匠大体分为官府、寺院和个体三大类[1]。可以想见，在早期大规模石窟群及壁画形成的整体风格来看，当时就有师徒相传、子承父业以此为生的集团或家族式的寺窟营建队伍。敦煌石窟6－10 世纪壁画中有工匠活动的图像资料，最早在北周第296 窟窟顶，有一幅《建塔和画壁图》，在上下两层的画面中，可看到工匠们正在建塔及画壁的情景，分工明确，有在塔上砌墙的，有在下面运送及传递材料的，还有手拿矩尺专门指挥全局的；在下层画面中，有修补屋檐及运送材料的匠人，在房屋的两边，分别有一手拿调色碗、一手举笔画壁的画匠，这幅生动的图面展现了古代敦煌的泥匠、木匠及画匠们从事劳作的形象和场景。从这些资料中，们可知敦煌石窟壁画的墙壁制作是分工细致而又很专业的工匠群体。

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壁画的地仗层及制作材料

地仗是石窟壁画的载体，可以说是壁画的“基础层”，壁画的“基础层”是绘制壁画的第一个步骤。如果忽视了这个层次的制作工艺，基础层衬托使颜料层的颜色更加鲜艳及粘接更为牢固的作用都会受到影响。

地仗层所用的材料是：
岩壁层：酒泉系砾岩，主要为沙土与小石头凝结而成；
粗粉土：取自洞窟附近的粉质沙土；
细粉土：取自莫高窟前宕泉河床上或附近山洪时在低洼处沉
淀的粒度很细的粉土（敦煌俗称澄板土），一般都在0.001mm-0.5mm之间；
麦秸草：为敦煌当地的农作物麦子的茎秆部；
麻筋：为敦煌当地的农作物油麻茎秆外皮的韧性纤维。

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壁画泥地仗的制作工序
一般是先整平已开凿好的洞窟岩面，再在岩面上制作壁画，即壁画的泥地仗。敦煌北凉北魏洞窟的壁画壁面均为两层，即粗草泥层和细草泥层。

第一步：先上一层粗草泥。用粗粉质沙土掺加短麦秸草浸泡调和制成泥，压抹在洞窟的砾石岩面上。粗草泥层的厚度一般都在50px-125px，这主要视洞窟的大小和岩面的砾石粒度及平整状况而定，以基本压平为准，这是做出平面的第一步。

第二步：接着再抹第二层细草泥。用细质粉土掺加短麻筋调制成泥，压抹在粗草泥层之上，一般厚度为7.5px-12.5px。

至此，制作墙壁的工序完成，可以在上面作画了。北凉北魏时期的洞窟是直接在泥地上作画的，没有后期地仗制作中的白粉层。

敦煌石窟的营建，在材料的选择上，从墙体支撑材料到绘制颜料往往是就地取材，这样的好处很多，节约费用，取用方便，但最重要的是采自当地的材料在物质属性上能适应石窟的自然环境，使画作能长期留存，与周围的关系也能很好地协调。用今天的眼光看来是环保的、生态的材料。敦煌的自然环境非常干旱，在泥中加入麦草秸或麻筋，可以增强泥的韧性和稳定性，防止表层干裂。现在敦煌当地农民，在修建房屋抹墙泥时，仍然有在泥中加入上述材料的习惯。早期的这种做墙壁的方法，一直影响到以后各时期洞窟的制作。

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洞窟墙壁划分的方法


在做好泥地仗之后，绘制洞窟壁画的第一道工序，是根据洞窟的大小、窟型及内容，对所绘墙面进行大的划分。敦煌早期洞窟的壁画都是有一定规划的，顶部一般画装饰图案：藻井、平棋、椽间自由图案等；四壁腰部画佛像和主题性故事画；其下画小身供养人行列；四壁上端绕窟一周，画天宫伎乐；四壁下方画金刚力士；其余壁面密布千佛。

在北魏第251 窟、254 窟、248 窟，西魏249 窟壁画中，有的地方被色彩覆盖，而在有些露出墙底的泥地仗上，都可看到许多清晰的土红色线。有竖的垂直线，主要是不同内容之间、大画面之间的分隔线；而出现在说法图正中间的红线，主要是为这幅单独的画面中起中轴线作用的。另外，在每个千佛像正中心的红线，也是起相同的作用。也有很多横的红色线，主要是作水平之用。如果仔细观察这些土红色线，会发现不是用手工画上去的，这些线的边缘不光滑，周围有很多的毛刺及喷溅的小色点，是色线绳经拉扯受力后撞击在墙面上出现的效果，这是典型的木匠们在木头上取直线时采用的方法，即用墨斗拉色线绳将线拉弹到木头上去时，线才会呈现这样的形态。

另外，壁画中对圆形、正方形的绘制也是有一个逐渐认识和熟练绘制的过程。第268、272、251、254、259、260、431、435 窟等窟顶，都有圆形的莲花图案，这些圆形有大有小，有藻井中心独幅的，也有平棋图案中并列连续的。如北凉第268 窟窟顶平棋图案中的圆形莲花，可看出已经是使用了“规”来画圆形，但也许是工匠的绘制水平或对处理圆形还没有足够的经验，对圆形、方形在绘制时对边缘不够重视，用笔也较随意，故显得不规整而粗糙；至北魏251、254、259、260、431、435 等窟顶部的方形藻井和莲花圆形，已经绘制得非常准确而精美了。其中435窟窟顶平棋图案的圆形中，因为颜色没有覆盖，可清晰地看到使用墨斗弹拉的土红色起稿线，呈“米”字形状，这是画工为了规范平棋图案中的方形和为圆形找出中心点，所使用的方法。

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壁画起稿的方法



（1）直接起稿法


通过上面对整窟墙体进行大块面的整体划分之后，就开始按照计划好的内容来处理画面了。第一步就是起草稿。在敦煌早期的窟中，可看到整窟都是用土红色线勾画出具体的形象，是画师用毛笔直接在墙壁上画的草图。从画面上也可看到画师画草图，所用绘画工具为软性的毛笔，一般是用毛笔蘸淡土红颜色直接在墙壁上勾画的。整窟都是用淡土红线粗略地勾画出人物的位置动态、轮廓衣饰，包括图案。画工们在长期的绘制过程中，练就了娴熟的绘画技能，有些画可能有参考的样稿，进行大概的参考和临摹，而有些则是他们临时创造发挥。

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比例划分起稿法



北凉三窟为禅窟，壁画的主题内容为说法图、佛传故事、本生故事，是以人为主体的，内容及构图仍受印度和西域的影响，即只表现故事中最具代表性的情节。由于窟型较小，画的幅面不大，较为概括简练。到北魏时，洞窟形制发展为中心柱窟，窟室增大后壁面面积也相对增大，而作为大画幅成败的关键，就是画面中大的比例关系的掌控。画面的中心人物佛像，已经从北凉如272 窟北壁说法图中的佛像约53 厘米，增加到如北魏254 窟北壁降魔变中的佛像约1.95 米大了，如果还用直接起稿的方法随手勾画出，就易出现比例失调、结构松散的现象。所以，此时针对独幅画面中人物的比例问题，就运用了比例划分的起稿方法。这种方法被当时及后代的绘制者所广泛使用。

从北凉至隋的说法图中，都可以看到主佛正中心那条自上而下的红色中轴线，说明在这段时期里，画师们都是使用中轴线，来确定相对独立的大画幅中人物的上下左右之比例关系。从后期的说法图中，可看到这两种起稿法混合使用得越来越成熟，使得构图、人物造型及比例关系更趋准确和严谨，在画面上产生对称、稳定、庄严而祥和的气氛。这些因素使说法图这种图像模式持续流传，并对后代产生深远的影响。